Cours
D’esthétique de la danse,
Par Aurore Despres, chercheur en esthétique de la danse
ESTHETIQUE :
Langage courant, Dimension formelle d’une chose ou d’une
œuvre.
Le mot apparaît au XVIIIe siècle.
Baumgartner, homme du monde, avance l’idée que l’on puisse
déterminer une science de la sensation et décide de lui donner ce nom.
Étymologie à
Aisthesis (grec), sensation, sentir, se sentir.
Le terme va très vite se transformer pour est l’appellation
de la science de l’art.
Le terme d’esthétique définit aussi le champ disciplinaire
de la philosophie qui s’occupe particulièrement des choses de l’art.
Les philosophes vont très vite ne s’intéresser qu’au beau,
d’où la déformation du langage et l’acception courant du mot plutôt péjorative.
ESTHETIQUE DU
MOUVEMENT,
ou sens kinesthésique, ou proprioception
Avant le XXe siècle on appelait cela « le sens de la
douleur ».
Il s’agit de réfléchir à la sensation de ses propres
mouvement, ainsi qu’à celle du mouvement des autres. Cette sensation est due à
des capteurs qui se trouvent partout dans le corps, et au niveau de la vision.
L’oreille interne entre également en jeu, il s’agit d’un liquide qui ressent la
gravité.
EXTEROCEPTIF, les
cinq sens, ceux pour « toucher » l’exterieur
INTEROCEPTIF, ce
qui a à voir avec l’intérieur du corps (faim, soif, température…)
à
Percevoir c’est faire, car les mêmes
aires motrices sont sollicitées (cf : neurones miroir, Giacomo Rizzolatti)
Analyse du
mouvement
Rudolph Laban, homme de théâtre, danseur, théoricien, a
œuvré pour élaborer un système d’annotation du mouvement et un autre d’analyse.
Il définit cinq critères d’analyse pour un mouvement,
l’espace, le corps, la relation, la dynamique, et le temps.
-
Petite histoire de la danse en terme de
poids
Au XVIIe siècle,
en 1661, Louis XIV fonde l’Académie Royale de la Danse. Sa motivation est de
l’ordre de la propagande, les bals n’ont lieu qu’à la cours, et cela permet au
Roi de garder une main sur ses sujets.
A cette époque, la danse devait être hyper-savante, car elle
appartenait sinon au domaine du diable (rapport au corps). Feuillet invente la Chorégraphie, ou
l’art d’écrire la danse pour que tout le monde sache danser (méthode de
notation du mouvement).
Les danseurs de métiers, c’est-à-dire ce qui œuvre pour un
public véritable, apparaissent seulement durant la deuxième moitié du XVIIIe
siècle.
Du XVIIe au XXe
siècle, la danse ne peut exister que si elle présentifie l’âme, il faut
donc ordonner le corps (mouvement légers, pointes, élévation à idée, âme,
immatérielle..)
Le Xxe siècle
s’ouvre avec l’idée de mouvement.
Le poids chez Rudolph Laban est définit par deux critères.
Il s’agit de la façon dont le corps répond à la gravité, ce n’est donc pas ici
une quantité mais une qualité.
Car chacun, entre individus, entre cultures, a une manière
particulière de répondre à la gravité, et l’on peut par exemple reconnaître des
personnes de notre entourage au simple bruit de leurs pas.
Laban distingue eux grands pôles. L’un Ferme, c’est-à-dire
luttant contre la gravité. L’autre doux, car cédant à la gravité. Le flux est
un des autres critères d’analyse du mouvement, celui-ci peut-être contrôlé (
pauses , sacades) ou libre (mouvement continu).
La modernité en danse ne s’invente non pas comme un superflu
supplémentaire mais apparaît avec et grâce aux mouvements de libération du
corps, qui visent à « absorber » tous les inconvéniens de
l’industrialisation. Car le corps industriel est un corps sacadé, mécanisé,
ainsi on verra apparaître,notement en Allemagne et en Amérique, tout une
recherche pour libérer les corps sur le relâchement, le souflle…
La danse moderne invente le mouvement concentrique, en opposition
au mouvement excentrique. A une danse tournée vers le haut, l’avant, la
légerté, on opposera le bas, le lourd, le sacadé…
Ouverture sur la diversité des mouvements possibles, et des
multiples tonicités.
Par à rapport à la gravité, Hubert Godart parlera de polarité
terre lorsque la posture a à voir avec un pousser (repousser le sol), et de
polarité ciel lorsqu’il s’agit d’un aller vers le haut. Le même mouvement en
apparence peut donc avoir plusieurs « consistances » différentes
(cf : Gene Kelly
et Fred Astaire)
A la fin du XIXe siècle, début XXe, quelque chose se
transforme dans les corps, on voit apparaître un retour à la gravité, à la
terre. Rapport au monde du haut, bourgeois, aérien, contrecarré par un rapport
au monde du bas (poids, pieds nus, cassures..)
Quelques noms
-Loie Fuller scénographe,
éclairagiste, danseuse. Première à avoir mis de l’electricité sur scène.
- Isadora Ducan, Danse libre, idée de mouvements
naturels
- François Delsartre, sémiologie des
gestes
- Louis Appia, un des premiers scénographes à envisager la scène
comme un espace
rythmique.
- Vaslav Nijinski, un
des danseurs les plus renommé. Fait partie des balais russes. (L’après-midi d’un fauve ; Le sacre du
printemps ; Jeux)
Notes sur Le Geste et sa perception,
Par Hubert Godard.
-Rappel sur la difficulté de la
perception du mouvement et de son sens, dont l’interpretation n’est jamais
identique car propre à chaque sujet.
- La posture contient déjà des
éléments psychologiques, avant toute intentionnalité de mouvement. Le rapport
au poids est déjà une humeur, un rapport au monde, il appelle ce phénomène le « pré-mouvement »
- Tonicité : il existe deux
sortes de muscles
Ceux dits volontaires, à fibre
blanche, puissants sur de courtes durées. Les autres, dits gravitaires, à fibre
rouge, qui sont durables et qu’on ne contrôle pas. On appelle aussi cela la
musculature profonde.
Les muscles gravitaires, chargés
d’assurer notre posture enregistrent également nos changements d’état affectifs
et émotionnels.
-
Pina Bausch, proférer un texte tout en
développant une gestuelle qui porte une charge significative opposée à ce qui
est dit.
-
Les Film, l’architecture, l’urbanisme, les
différentes visions de l’espace, le milieu dans lequel évolue le sujet vont
également avoir une influence déterminante sur son comportement gestuel.
-
Le tonus s’induit avant même le geste, dès le
moment où se formule le projet d’une action, et ce à l’insu du sujet, en amont
de sa conscience. Il y a donc une organisation tonico-gravitaire qui anticipe
et accompagne tout geste, toute attitude corporelle.
-
Le mouvement de l’autre met en jeu l’expérience
propre du mouvement de l’observateur, on appelle cela l’expérience
kinesthésique.
-
C’est la sensation de notre propre poids qui
nous permet de ne pas nous confondre avec le spectacle du monde.
-
« Trans-porté par la danse, ayant perdu la
certitude de son propre poids, le spectateur devient en partie le poids de
l’autre », il s’agit de la « contagion gravitaire ».
-
Les reflexes et le vécu de chaque individu
déterminent sa façon de percevoir le mouvement des autres.
-
Les danses du Cunnigham imposent au spectateur
une distance et interdisent le transfert. Ainsi, le danseur ne se donne plus à
voir, mais permet l’apparition du signe. Le signe est vu pour ce qu’il est. Le
spectateur est privé de toute ampathie kinesthésique, il est contraint dans son
imaginaire et recrée finalement son propre bouleversement intérieur. « Le
spectateur, plus que le danseur, est le véritbale interprète de la danse de
Cunnigham ».
-
Trisha Brown.
If you couldn’t see me (1994),
est un solo intégralement dansé de dos. En esquivant son visage, elle prive le
public des signes de l’affect, interdit toute interprétation intempestive et
impose la vision du fond.
Rudolph Laban,
Né en Hongrie en 1879 et mort en Angleterre, en 1968
Fils de militaire il voyage beaucoup et découvre de
nombreuses danses. Il commence une carrière artistique, étudie l’architecture à
Paris, s’interesse aux corps dans l’espace.
Il fait du théâtre et se consacre plus spéciale à la danse
vers ses 30 ans.
En 191à, il fonde une école et une compagnie de danse à
Munich.
Il rejoindra la fameuse colline de Monte Verita, en suisse,
ou sont réunis de nombreux artistes et intellectuels tels que DH Laurence, Otto
Grauss, Yung, Kafka…
Il crée en Allemagne de nombreuses écoles, et la danse
moderne se diffuse partout dans le pays. C’est aux environs de 1930 qu’il crée
son système de notation qui lui permet d’écrire des partitions de danse et de
pouvoir gérer des projets à distances, puis ensuite, à assurer la transmition.
Lorsque Hitler arrive au pouvoir, la ligue du Reich pour la
danse collective est crée. Laban comme de nombreux artistes entretient des
rapports avec le pouvoir, en 1936 il sera meneur de danse pour les pays invités
aux jeux Olympinques qui ont lieu en Allemagne. Puis il s’exilera finalement en
Angleterre, ou il défendra la cause de l’art du mouvement pour tous.
Il théorise l’idée d’effort, il s’agit d’une dépense
positive d’énergie. Une des dimension essentielle de sont travail est de mettre
l’accent sur la Qualité du mouvement, qui se définit par quatre facteurs, que
sont l’espace, le temps, le poids et le flux (cf : poly). Dans le cadre de
son travail dans le mone de l’usine, il va déterminer des « efforts de
base ». Les deux principaux, qui s’opposent, sont Le Frapper et le
Flotter, puis existe des sous-famille, telles que Glisser, Epousseter, Tordre,
Fouetter, Presser, Tappoter. Le mouvement chez Labn est l’elèment essentiel de
l’expressivité, qu’elle soit vocale, corporelle, musicale … Il place donc le
geste à la base de tous les arts.
Quelques
vidéos :
La danse de la sorcière, par Mary Wigman
La table verte, par Kurt Jooss
May B, Par Maguy Marin
Rosas Danst Rosas, par Anne Teresa de
Keersmaker
L’angoisse, Par Dore Hoyer
Kontactkhof, Par Pina Bausch
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